Иллюстрации к трактату “Голубой берилл”

В собрании Бурятского государственного объединенного архитектурно-исторического музея города Улан-Удэ хранится свод иллюстраций к тибетскому трактату XVII века «Голубой берилл» («Вайдурья-онбо»), состоящий из 76 листов. Они написаны на тонком льняном полотне в традициях средневековой тибетской станковой живописи¹. Подобные произведения назывались танками. Они, как и другие виды искусства Тибета, существовали и создавались в соответствии с узаконенными буддизмом правилами, остававшимися неизменными на протяжении столетий. Строго регламентирована была и сама техника живописи, о чем свидетельствует ряд буддийских источников². На основании этих данных можно представить, как создавался свод улан-удэнских иллюстраций, не касаясь описания и содержания сложных ритуальных церемоний, сопровождавших создание живописных произведений-танок согласно предписаниям буддийского канона.

Мастер работал за мольбертом, представлявшим собою двойную раму, укрепленную на низкой подставке. На меньшую внутреннюю рамку натягивалось полотно хлопчатобумажной или льняной ткани ручной выделки.
Внутренняя рамка с натянутым на нее полотном прочными нитями прикреплялась к наружной раме. Установив ее в горизонтальном положении, художник наносил на поверхность полотна слабый раствор клея, чтобы в дальнейшем ткань основы не впитывала краску и живописное произведение не теряло интенсивности и насыщенности цвета. Затем художник наносил один или несколько слоев грунта - клея, смешанного с мелом, гипсом или каолином. Когда грунт подсыхал, его полировали, добиваясь, чтобы он стал гладким, прочным, эластичным, хорошо удерживающим красочный слой. Иногда грунтовали не только лицевую сторону, но и оборотную. Так были подготовлены к письму и улан-удэнские полотна.
Контур всех изображений на них обрисован тонкой линией бледно-серого цвета, нанесенной остро заточенным бамбуковым стилом. Одни изображения внутри контура слегка тонированы, другие прописаны густыми красками интенсивного цвета. Затем контур всех изображений еще раз прорисован тонкой черной линией.

Создавая живописное произведение, художник пользовался разнообразными по цвету и составу красками. Традиционно в них входили пигменты минерального и органического происхождения, связующее - клей растительного или животного происхождения, консервант - чаще всего лимонная кислота, а также специальные включения, присутствие которых было определено буддийским ритуалом. Ими могли быть частицы земли или воды, собранные благочестивыми паломниками в святых местах буддизма, размельченные в порошок золото, серебро, драгоценные камни, жемчуг и перламутр, соки и смолы медицинских растений. Считалось, что подобные включения придают особые свойства как самим краскам, так и образам, ими написанным.
Теория и практика средневековой тибетской живописи требовали от художника не только знания физических, химических и механических свойств каждой краски, но и умения, при необходимости, ее приготовить. Принято считать, что на протяжении веков такими красящими смесями работали тибетские мастера, сохраняя в неприкосновенности способ их приготовления и отказываясь от каких-либо новшеств. Однако при анализе красителей улан-удэнских полотен оказалось, что они написаны красками, в которые входят искусственные химические пигменты, возможно, европейского производства.

Закончив работу, художник цветной линией отделял картинную плоскость от периферийного поля, за которое полотно крепилось к мольберту. На полотнах из Улан-Удэ с 1 по 14 имеется двойная рамка оранжево-красного цвета, а с 15 по 77 - красно-желтая. По внешнему контуру рамки мастер срезал полотно. К его краям пришивалось специальное обрамление из шелка или парчи определенных цветов и пропорций. Оно должно было концентрировать внимание зрителей на картинной плоскости, а кроме того, за вшитый в верхний край обрамления деревянный брусок танку подвешивали в интерьере буддийского храма, а на вшитый в нижний конец брусок танку накручивали подобно свитку, храня ее в таком виде или перевозя из одного монастыря в другой. Хотя такие обрамления с вшитыми брусками на улан-удэнских полотнах отсутствуют, при развеске в интерьере храма они были бы обязательны.

В работе над живописными произведениями художник мог пользоваться образцами или прорисями - точными изображениями отдельных фигур или композиций. Существовало несколько способов перевода их на загрунтованное полотно. Например, воспроизводимый рисунок накалывали по контуру иглой, накладывали на полотно будущей ткани и проколы припорашивали сухой краской, используя для этого порошок охры или сажи, насыпанный в маленький мешочек из ткани редкого переплетения. Порошок попадал в проколы и оседал на полотне, воспроизводя нужное изображение.
Другой способ заключался в том, что оборотная сторона образца покрывалась слоем краски, затем он накладывался на основу и его рисунок обводился по контуру. Когда возникала необходимость в тиражировании какого-либо образа, пользовались деревянными или металлическими клише.

Как показало исследование улан-удэнского свода, его создатель, неизвестный тибетский художник-лама, не пользовался ни прорисями, ни клише. Однако исполнение тысяч изображений на 76 полотнах большого формата, без каких-либо подготовительных материалов представляется маловероятным. Скорее всего, перед глазами художника был образец, который он повторял. О существовании образца, которому следовал автор улан-удэнского комплекта, свидетельствует близость и полное совпадение некоторых из них с танками медицинского дацана в Лхасе, восходящими к тому же, пока неизвестному нам, протооригиналу³. Повторение, копирование образцов имело важное значение в искусстве и эстетике народов Центральной Азии. Не вдаваясь в разбор этого явления, следует отметить, что указанная традиция способствовала отбору и закреплению лучшего в средневековой культуре, ориентировала мастеров на изучение и овладение достигнутым. Такая система освобождала от необходимости каждый раз заново создавать образ, композицию, цветовой строй произведения, позволяла точно и в определенной последовательности изображать многочисленных персонажей буддийского пантеона и их атрибуты. Тем самым из практической работы художника исключались возможные ошибки и сохранялась в неприкосновенности сложная символика образов.

76 полотен из Улан-Удэ объединены единством размеров и формата, общим композиционным принципом, соотнесенностью изображения и текста, техникой и манерой исполнения. Уже при первом знакомстве со сводом иллюстраций становится очевидной его прямая связь с трактатом. Строгая последовательность текста находит отражение в построении всего изобразительного ряда. Он следом за текстом трактата делится на введение, основную часть, состоящую из четырех разделов, каждый из которых в свою очередь имеет вступление, основную часть и концовку. Окончание последнего четвертого раздела текста завершает и весь изобразительный ряд. Единый принцип оформления улан-удэнских листов иллюстраций проявляется даже в деталях. Например, в середине верхнего края листа над рамкой находится надпись-заголовок, вкратце повторяющая текст, помещенный в нижней части каждого листа в рамке. Надпись-заголовок имела вспомогательный характер и впоследствии должна была быть закрыта нашитым обрамлением.

Каждый лист, оставаясь единым целым, состоит из строго фиксированных по отношению друг к другу частей: верхняя часть иллюстрирует текст, помещенный внизу, в узком, прямоугольном картуше. Когда на первых пятнадцати полотнах художнику потребовалось в верхней части листа изобразить ряд персонажей буддийского пантеона - будд, бодхисаттв, святых, прославленных лам-врачевателей, а также различных мифологических существ, он разместил их в таком же узком прямоугольном картуше, уравновесив таким образом верх и низ полотна и отделив графически от центрального поля иллюстрации к самостоятельной теме в трактате.

Таким же устойчивым признаком единого принципа оформления являются композиции начала и завершения как свода иллюстраций в целом, так и каждого его раздела, где центральным персонажем, согласно традиции, выступает Верховный целитель -ипостась Будды Гаутамы, излагающий науку врачевания. Особенно наглядно функция заставок и концовок видна на примере иллюстраций к первой книге трактата (листы 2, 4). Содержащийся в книге обзор медицинского учения схематически представлен в виде деревьев.

Текст, соответствующий этим полотнам, начинается, а изобразительный ряд «открывается» изображением Верховного целителя, эманирующего из своего сердца Рикпэ Еше, устами которого повествуется данный раздел трактата «Голубой берилл». Это изображение расположено художником в верхнем левом углу листа 2. Когда рассказ окончился, эманация Верховного целителя возвращается в свою первозданность: уходит в сердце Будды. Эта сцена изображена на листе 4 в нижнем правом углу. Строгую последовательность текста «Голубой берилл», логическую взаимосвязь каждой из его частей зрительный образ сделал еще более ясной. Аналогичные композиции «открывают» и «закрывают» и остальные три раздела (листы 5,37,38,53,54,77). Изменяется лишь место на теле Верховного целителя, откуда появляется и куда уходит его эманация Рикпэ Еше, окончив повествование части учения,- ушниша, пупок, тайное место.

Улан-удэнские листы иллюстраций по сюжетам изображений можно условно разделить на несколько групп. К первой относятся листы с сакральными изображениями -мандалы, гадательные круги, персонажи буддийского пантеона; ко второй - «научные схемы» в виде деревьев, иллюстрирующих схематичное изложение теории и практики тибетской медицины; к третьей - изображения людей и животных; к четвертой - анатомические рисунки, к пятой-изображения растений, минералов, лекарственного сырья, помещенного в чаши, медицинских инструментов.

Лист 1 иллюстрирует введение к тексту трактата. На нем изображен Верховный целитель во дворце града «Прекрасный», восседающий в окружении четырех групп учеников, которым он излагает науку врачевания устами риши Рикпэ Еше, сам пребывая в самадхи. Град «Прекрасный» окружен четырьмя горами, на которых произрастают целебные растения и обитают различные животные, что изображено по краям центрального рисунка.

Этот лист отвечает принципам построения мандалы - распространенной в буддийском искусстве композиции, изображающей средствами отвлеченного графического символизма обитель того или иного божества, метафизически трактуемую как его космос⁴. Мандала представляет из себя сочетание простейших геометрических элементов - кругов, квадратов, треугольников. Графическая основа композиции строится на четырех осях симметрии отражения, ориентированных по странам света, обозначенным цветом и расположением дворцов локапал - их мифических хранителей. На пересечении осей, в центре мандалы помещается изображение божества, знака или предмета, олицетворяющее понятие, которому посвящена мандала. В составляющие ее фигуры и поля могут вписываться изображения божеств и предметов, связанных с центральным образом.

Лист 1 улан-удэнского свода отличается от классических мандал обилием фигуративных изображений, исполненных с известным реализмом, за которыми ясно выступает графическая схема мандалы. Этот лист напоминает живописное изображение скульптурных мандал⁵, о чем свидетельствуют и нехарактерные для условного графизма мандал попытки объемного изображения дворцов локапал и создающие некоторую иллюзию пространства накладывающиеся друг на друга фигуры из окружения Верховного целителя. В отличие от современного понимания категории пространства как геометризованного и однородного вместилища вещей, тибетский художник изобразил пространство в соответствии со своими мифопоэтическими представлениями, где пространство неоднородно и образовано предметами в соответствии с их значением. На листе 1 пространство имеет концентрическую структуру, характерную для средневекового «городского» мышления, где сакральная значимость предметов возрастает по мере приближения к центру полотна, к дворцу Верховного целителя. Вероятно, этот путь в своем сознании проделывал средневековый тибетский медик, мысленно переходя от лекарственных трав к лечебным водам, от жителей города к ученикам Будды, заканчивая образом Верховного целителя, если он использовал это полотно как схему для медитации.

Изображения Верховного целителя были широко известны во всех странах буддийской культуры. На листе, открывающем улан-удэнский свод, Верховный целитель изображен со всеми иконографическими признаками будды, восседающего на лотосовом троне. Синий цвет фигуры ипостаси Будды Гаутамы обладает большой насыщенностью и глубиной, усиливая присущую образу значительность своим чистым и холодным тоном. Тело будды задрапировано в оранжево-розовые одежды, струящиеся мягкими складками. Цвет облачения Верховного целителя оттеняет и подчеркивает глубокий синий цвет тела, как бы светящийся и переливающийся изнутри. Этому способствует прием высветления основного цвета на лице, груди, плече Будды, который следует воспринимать не как светотеневой эффект или попытку выявить объемности фигуры, а как возможность зафиксировать взгляд зрителя на главном элементе композиции.

Вокруг трона Верховного целителя изображено его окружение. Оно представлено живописной группой, контрастной по отношению к изображению Верховного целителя своим изрезанным контуром, высветленной цветовой гаммой, измельченным рисунком деталей. Художник представляет почти три десятка фигур, которым он придает изящные позы и жесты. Их тела и одежды сияют голубыми, синими, золотисто-желтыми, белыми, розовыми и оранжево-красными цветами, напоминая драгоценное ожерелье.

Эти персонажи составляют часть общей композиции, своим внутренним контуром повторяющей прихотливый изгиб спинки трона, на котором восседает Верховный целитель, а наружным - контур квадрата, в который вписаны. Этот квадрат символизирует покои Верховного целителя. Он разделен диагоналями на четыре части, цвета которых соответствуют принятым в буддизме обозначениям частей света.

За величественными стенами обители Верховного целителя, представленными в виде прямоугольного декоративного обрамления, показаны в значительном уменьшении архитектурные постройки, которые художник компонует то в линейной, то в обратной перспективе.

За архитектурным обрамлением следует двойной пояс изображений лекарственных растений. Среди деревьев летают птицы, отдыхают лани, степенно ступает слон, играют обезьяны, в источниках купаются люди. Для художника одинаково важно, нарушая масштабные соотношения, изобразить весь мир целебного - клубни, корни, стволы, листья небольших растений, увеличив их, а рядом - деревья, уменьшенные в своих размерах, травы, кустарники. За каждым из растений предполагается определенный пространственный объем, населенный животными и людьми, хотя присутствие последних только подразумевается. Об этом свидетельствуют забытая у подножия дерева корзина, наполненная плодами, шляпа, висящая на ветвях дерева, разбросанные поленья дров. Впечатление огромности и величественности растительного мира подчеркивается этими фигурами и предметами, очень маленькими и хрупкими по сравнению с огромными и могучими деревьями, кустарниками и травами.

Растения композиционно не связаны друг с другом. Они воспринимаются как самостоятельные изобразительные единицы, объединенные абстрактным пространством. Для изображений растений характерна еще одна особенность: наряду с точной ботанической характеристикой художник наделяет их почти ощутимой витальной силой и жизнью - стволы деревьев, изгибаясь и ветвясь, тянутся ввысь, травы и кустарники цветут и плодоносят.

К группе сакральных относятся и изображения персонажей, помещенные в узких верхних картушах на первых пятнадцати полотнах. Эти персонажи отличаются друг от друга цветом тела или атрибутами. Но взгляд зрителя, переходя от одной к другой фигуре, равномерно и последовательно «прочитывает» весь изобразительный ряд, самостоятельно суммируя зрительные впечатления, как обобщает смысл увиденного человек, читающий книгу.

Листы с изображением «древа медицины», составляющие вторую сюжетную группу, схематически иллюстрируют содержание трактата «Голубой берилл». На каждом изображено могучее дерево с растущими почти от корня двумя, тремя и четырьмя стволами. Первое древо увенчано пышной кроной, в листве которой - цветы и бутоны. Мотив дерева - один из самых распространенных в фольклоре, мифологии и литературе Востока. Его символика - сложна и многогранна⁶. Дерево своим соком вскармливает богатырей и героев, защищает от врагов, предсказывает будущее; вред, причиненный дереву, губит обидчика. Эти образы являются вариантами «мирового дерева», которое устанавливает связь между прошлым и будущим, миром богов и людей. Оно под именем «скам бха», что на санскрите означает «опора» - фигурирует уже в собрании древнеиндийских текстов I тысячелетия до н. э. в таком памятнике, как «Атхарваведа» - сборнике магических обрядов и заклинаний⁷.

Схема мирового дерева широко использовалась в средневековой науке как средство иллюстрации целого, состоящего из многих соподчиненных и взаимозависимых элементов. Так, в трактате «Голубой берилл» дерево - это визуальный эквивалент структуры тибетской медицины. Содержание, последовательность и композиции полотен с изображением деревьев строго следуют за текстом трактата. Например, на листе 2 изображено дерево с двумя стволами, многочисленными ветвями и листьями. Это рассказ о здоровом и больном теле. На листе 3 - дерево с тремя стволами, соответствующими трем способам «узнавания» болезни: осмотру, исследованию пульса и расспросам больного. На листе 4 - дерево с четырьмя стволами представляет четыре метода врачевания - правильные питание и образ жизни, применение лекарств и специальных, назначенных врачом, процедур.

Автору свода иллюстраций к трактату «Голубой берилл» присуще свободное владение во всей глубине и тонкости тем специфическим языком символов и аллегорий, который был создан буддийской культурой. Но перед автором улан-удэнских полотен вставали и чисто художественные вопросы. Стволы, ветви, листья и плоды деревьев испещрены изображениями. Это отдельно стоящие фигуры, различные предметы или целые композиции с элементами интерьера и пейзажа, которые должны быть вписаны в абрис соответствующей части дерева. С этой задачей, применяя несколько приемов, мастер справился блестяще. Например, стоящие или идущие фигуры художник помещает внутри вертикально расположенного листа, а сидящие или лежащие - развернутого по горизонтали.

Деревья и их пышные кроны объединяют отдельные разрозненные изображения в единое повествование, при котором каждый рисунок продолжает оставаться самостоятельным по содержанию, законченным по композиции, привлекающим взгляд зрителя своей образностью и лаконизмом. Например, на листе 2 у основания четвертой ветви изображены змея, свинья и курица - символы трех зол, порицавшихся буддийской этикой и приводящих к болезням. Эти образы-знаки художником далее раскрываются с предельной доходчивостью и простотой: мужчина и женщина, возлежащие на ложе,-страсть, два человека, яростно сражающихся на мечах, - гневливость, спящий человек, то есть сознание его объято мраком сна,- омраченность. Подобные изображения встречаются не только на полотнах улан-удэнского свода, но и на других живописных произведениях средневекового тибетского искусства. Это пример того, как прочна связь между зрительным образом и его семантической интерпретацией.

Самой большой по количеству изображений является группа листов, на которых представлены люди и животные. Центральная часть этих листов разделена на узкие горизонтальные полосы, в которые помещены отдельные фигуры и группы, читаемые слева направо, как знаки тибетского письма. Если, изображая будд и многочисленных божеств пантеона, художник использует давно сложившиеся художественные и технические приемы, характеризующиеся сложностью и предопределенностью, то людей, животных, демонов, оказывающих болезнетворное воздействие на людей, он изображает проще и свободнее. Изображения людей лишены той монументальности, которая присуща изображениям будд или той гармонии созерцательности, которой наделены персонажи - преемники в передаче медицинского учения.

Движение является свойством или состоянием жителей сансары - мира непрерывных перерождений, поэтому, изображая людей, художник всегда использует мотив движения. Фигуры людей представлены в сложном ракурсе, подчеркнутом развевающимися драпировками, подчас наделены утрированной грациозностью, не всегда анатомически оправданной гибкостью тела.
Другой особенностью в изображении людей является изменение пропорций их тел. Например, художник иногда изображает приземистые фигуры, контур тел которых приближается к кругу. Он наделяет их непропорционально большими головами, удлиняет конечности. Пропорции в станковом тибетском искусстве служили средством характеристики персонажа; совершенные пропорции будд противопоставлялись умышленно искаженным пропорциям гневных божеств и демонов. Большинство из них сюжетно не связаны между собою, но композиционно связь между ними устанавливается близким масштабом, контрастным сопоставлением или созвучием цветовых решений, ритмом силуэтов, направленностью движения. При всем разнообразии образов у художника был определенный стереотип для изображения больных и здоровых людей, врачей, монахов, злых духов. Например, больные изображены всегда полностью или частично обнаженными, часто в момент физиологических отправлений. Врачи, наоборот, облачены в свободные одежды, нередко закутаны в плащи. Рядом с ними часто изображается сумка с медикаментами и инструментами. При всем разнообразии представленных персонажей в каждой из групп они воспринимаются как повторение одной фигуры в разных позициях или ситуациях. Можно установить и присущие автору улан-удэнских полотен повторы ряда изобразительных сюжетов: возлежащие на ложе мужчина и женщина, поединок, полевые работы, врач и больной.
Каждая фигура, каждый предмет изображены со своей собственной точки зрения и согласуются друг с другом рядом формальных признаков. С большим мастерством вписывает художник фигуры людей в узкий прямоугольник поля отведенного для него регистра, всегда находя правильное соотношение между силуэтом и фоном. Он умеет обыгрывать пространственные интервалы между отдельно расположенными фигурами. Эти интервалы входят в общий композиционный замысел, способствуя созданию впечатления свободы и некоторой воздушной среды. Художник умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной.

Листы с изображением людей отличаются и своими художественными средствами. Цвет уступает главное место линии, которая как каркас заключает в себе цветовое пятно, резко выделяя его на белом фоне полотна. Появляется изображение пространства, впрочем, так же как и на листе 1, вполне условного, так как пространственная характеристика предметов не является задачей художника. С помощью прямой и обратной перспективы художник скорее указывает на наличие пространства, чем создает его иллюзию. Глубина передается посредством фиксирования нескольких последовательно чередующихся планов или наложения изображения одного предмета или фигуры на другое. В результате достигается изображение пространства, которое скорее не иллюзорно, а декоративно.

Композиции улан-удэнских листов иллюстраций бывают предельно лаконичны, когда художник опускает отдельные детали, рассчитывая на то, что созданный им образ вызовет у зрителя ряд ассоциаций. Ассоциативность восприятия - характерная черта проникнутого символизмом средневекового мышления. Она вызывалась у зрителя посредством звука, цвета, запаха, не говоря уже о знаке-образе, которому отводилось самое значительное место. Например, лист 6 иллюстрирует текст трактата, где части тела и внутренние органы сравниваются с хорошо известными предметами окружающего мира. Эти сравнения прежде всего выявляют сущность предмета или явления. Например, кости таза сравниваются с фундаментом здания - рисунок изображает тазовые кости человека на фоне кирпичной кладки. Сопоставления даже анатомические бывают весьма поэтичны. Например, «руки подобны шелковым украшениям» или «диафрагма - шелковая занавесь».

Заканчивая рассмотрение художественных особенностей полотен с изображением людей, следует подчеркнуть, что отмеченные при разборе полотен первой группы такие признаки, как разномасштабность, присутствие ассоциативности и почти примитивного натурализма, сопоставление целого и части, легкой тонировки с плотным пастозным письмом, являются общими для той и другой групп.

Следующую сюжетную группу составляют анатомические листы, где изображено строение скелета человека, расположение сосудов, мышц и так далее. Например, на листе 7 дано строение скелета. В центре полотна - фигура стоящего человека с распростертыми в стороны руками. Тоном означены мягкие ткани, на фоне которых более светлой краской нанесены кости скелета. Казалось бы, что эти рисунки, имеющие сугубо служебную роль, не дадут художнику возможность создать что-либо помимо точного анатомического рисунка. Однако художник и здесь остался верен себе: он стилизует линии сочленений костей, превращая их в причудливые рокайльные завитки - тазовые кости напоминают лепестки цветов, из сердцевины которых вырастает бутон - сердце, а ниже - желудок, внутренность которого заполнена облачным и волнообразным орнаментом.
Соблюдая соотношение и опираясь на анатомическую основу, художник, изображая внутренние органы, отступает от натуралистичности в пользу эстетизации. Например, изображая череп, художник несколько стилизует линии черепных швов, надбровных дуг, челюстей. Ушные раковины превращаются в бутоны с изящно изогнутыми лепестками, контур которых повторяется в разрезе носового отверстия. Художник густой краской коричневого цвета тонирует глазные, носовую и ротовую полости. Внутри глазных впадин изображены в светлом ореоле зрачки. Изображения «зрячих черепов» часто встречаются в произведениях тибетского искусства, например, они входят в число атрибутов гневных божеств, венчают их короны, символизируя попранные страсти, служат им подношениями. Создавая анатомические рисунки, художник, по традиции, наделяет черепа глазами.

Анатомические листы отличны от всех остальных. Изображения на них укрупнены, исполнены на модульной сетке, позволяющей соотнести обозначенные на схемах органы, ткани, точки с каждым конкретным человеком, поскольку модулем является относительная мера-длина или ширина фаланги пальца, ширина кулака и тому подобное. Интересно, что черты лиц на большинстве анатомических таблиц отличаются от изображений людей на остальных листах. Возможно, анатомические листы восходят к иллюстрациям более раннего медицинского трактата.

Значительную по количеству группу составляют листы, где представлены растения, минералы и другое сырье для приготовления лекарств, а также виды мочи здорового и больного человека, образцы медицинских инструментов.

Растения изображены с большим искусством и реализмом, исключающим условность, характерную для анатомических рисунков. Художник прибегает к стилизации, если растение ему неизвестно.

Минералы, другие виды лекарственного сырья и моча представлены в чашах. Художник должен был призвать себе на помощь всю выдумку и эрудицию, чтобы, например, изобразить семь разновидностей золота, десять серебра и так далее. В данном случае текст источника не дает никакого намека, как это следует изображать. Художник решил эту задачу самостоятельно, отталкиваясь от собственных реальных наблюдений. Если вещество, о котором идет речь, имеет отличительные особенности, художник этим обязательно пользуется. Например, для изображения сортов золота мастер использует различные орнаментальные мотивы. Например, «красное золото - птичий помет» представлено орнаментом в виде птичьего крыла, а остальные сорта в виде монет разных стран. Изображение сырья для лекарств художник ни разу не повторяет, создавая своеобразные натюрморты. Особенно красивы чаши, в которых лежат исходные материалы для лекарств. На одних полотнах изображены чаши с плоским дном и невысоким бортиком, стоящие на поддоне-подставке. Иногда чаша имеет ручки причудливой формы. Тулова чаш украшены орнаментами двух видов: ововидньш, напоминающим лепестки цветка, или роговидным, чрезвычайно популярными в центральноазиатском искусстве. Среди более двухсот шестидесяти изображений таких чаш нет ни одной одинаковой.

На листе 63 изображены чаши, отличные от предыдущих. Прежде всего они имеют иную форму - высокий цилиндрический поддон и стенки конусовидной формы. Они расписаны орнаментами: узкая полоска по бортику чаши или ее поддону, меандровый орнамент, окружающий тулово чаши, иероглиф-благопожелание, композиции на сюжеты широко известных в Китае «цветы-птицы» или «горы-воды». Подобные сюжеты были чрезвычайно характерны для дальневосточного искусства. Ими украшали фарфоровые и керамические изделия, импортировавшиеся из соседних стран, возможно, окружавшие создателя полотен в повседневном быту. Мастерство неизвестного тибетского художника так высоко, а тяга к реальному воспроизведению окружающих предметов порой так велика, что листы с изображениями чаш могут представлять большой интерес для изучения керамики и фарфора, использовавшихся в Тибете.

К рассмотренной группе листов можно отнести и те, где изображены инструменты тибетского медика. Сравнение с реальными прототипами убеждает в скрупулезной точности их воспроизведения, включая даже такие детали, как орнамент, их украшающий, в натуре почти незаметный. Для художника определенный интерес представляет изображение всего сопутствующего инструментам - шелкового шнура на рукояти скальпеля, завязанного узлом, причудливого облачка пара над отверстием ингалятора. Как и в рисунках других групп, художник не в ущерб точности стремится придать декоративный характер изображаемым предметам, эстетизируя даже такую функциональную вещь, как медицинские инструменты.

Заканчивая обзор основных групп изображений на улан-удэнских листах, выяснив их основные художественные достоинства и технические приемы исполнения, невольно задаешь вопрос, кем и когда был создан этот свод иллюстраций. Из трактата известно, что иллюстрации к нему были созданы при жизни автора и под его контролем. Это сообщение подтверждает существовавшую в Тибете традицию, согласно которой высокопоставленные деятели буддизма принимали участие в создании наиболее известных и чтимых архитектурных комплексов, произведений живописи и скульптуры, в работах по изданию и переводу литературных произведений. Многочисленные легенды приписывают им непосредственное творческое претворение замыслов, но чаще все же они являлись идейными вдохновителями, организаторами” цензорами и заказчиками. Автор трактата «Голубой берилл» Сангье Гьяцо был заказчиком и идейным руководителем художников, работавших над созданием первого свода иллюстраций, то есть того прототипа, к которому восходит улан-удэнский свод иллюстраций. Совершенно очевидно, что эти подробные иллюстрации большого формата должны были служить наглядными пособиями для изучающих науку врачевания в медицинском училище, основанном Сангье Гьяцо на «Железной горе» под Лхасой. Существование этого прототипа подтверждает большое количество медицинских изображений, исполненных на различном художественном уровне, но в целом сохраняющих единое содержание и композицию. Их отличия не выходят за пределы отличий, допустимых при копировании. Более того, к этому кругу медицинских изображений восходят ксилографические иллюстрации к тибетскому травнику XVIII века «Шелпрен», или «Хрустальные четки», к другим ксилографическим и рукописным книгам, а также отдельные изображения, исполненные ксилографическим или графическим способом и принадлежащие монастырям и ламам-лекарям.

Отличаясь от известных нам медицинских изображений полнотой и высокими художественными достоинствами, улан-удэнский свод иллюстраций тем не менее обнаруживает большое сходство с ними. Уменьшает ли это обстоятельство художественное значение улан-удэнских полотен как памятника культуры и искусства? Отнюдь нет. Обращение к прошлому получает свое обоснование как черта, присущая мировоззрению и практической деятельности средневекового художника. Выше уже отмечалось значение канона и образца в творческом процессе тибетского мастера, стремящегося как можно полнее использовать опыт своих предшественников в содержании, технике и стилистике, что гарантировало высокий уровень произведения. Близость улан-удэн-ского комплекта к оригиналу, очевидная при сопоставлении с аналогичными изображениями, позволила нам ознакомиться с уникальным памятником XVII века, может быть, утраченным, рассмотрев его полную копию⁸, созданную в конце XIX- начале XX века в Тибете. Не имея оригинала для сравнения, мы лишены возможности выделить отличительные особенности копии, однако, подводя итог, можно утверждать на примере иллюстраций к трактату «Голубой берилл», что в Тибете XVII века наряду с иконописью существует сформировавшаяся традиция иллюстрирования текстов. Эти два направления в изобразительном искусстве различались техникой и манерой исполнения.

Тибетская иллюстрация по сравнению с живописью чисто культового характера включала большее число сюжетов, не имевших установленного иконографического образца. О высоком уровне развития иллюстрации как жанра мы можем судить по той уверенности, с какой мастер работает вне предписаний канона, опираясь лишь на стереотипы, свойственные стилистике современного ему искусства, равно как и по той свободе, с которой он создает иллюстрации к фрагментам текста, сложного для иллюстрирования, то есть к абстрактным понятиям, не вызывающим непосредственного визуального образа и не обозначающимся с помощью общепринятого символа.

Учитывая, что для тибетского средневекового искусства характерно следование прототипу, а также то, что текстуальная основа этого свода иллюстраций - трактат «Голубой берилл» разъясняет и дополняет основополагающий труд тибетской медицины «Четверокнижие» из различных медицинских сочинений, мы с уверенностью можем сказать, что и в основе созданного в XVII веке прототипа, воспроизведенного на полотнах из Улан-Удэ, также лежат медицинские изображения более ранних периодов. Поэтому публикация свода иллюстраций к трактату «Голубой берилл» из улан-удэн-ского собрания позволит сопоставить с ними изображения, встречающиеся в стенописи, иконописи, на многочисленных рисунках и миниатюрах из других собраний, а это в свою очередь позволит ответить на вопрос, восходят ли эти изображения к значительно более древним индийским, китайским или иранским прототипам, как это происходит в случае тибетских медицинских текстов, или иллюстрации являются чисто тибетским художественным явлением.

Примечание:

¹ Технологическое исследование публикуемого комплекта было проведено в 1984 году во Всероссийском научно-исследовательском центре им. И.Э.Грабаря под руководством Е.Н.Седовой.
² Наиболее подробное исследование по этому вопросу см.: Jackson D. Р., Jackson G.A. Tibetan Thanka Painting. Methods and Materials. London, 1984.
³ Несколько полотен опубликовано в книге французского исследователя К.Массена: Massin Ch. La Mededne Tibetaine. Paris, 1982.
⁴ Подробнее о мандалах см.: Tucci I.G. The Theory and Practice of the Mandala. London, 1961;Жуковская НА. Мандала как предмет ламаистского культа. - В сб.: Культура народов зарубежной Азии. Л, 1973.
5 Скульптурные мандалы имели меньшее распространение, а потому были менее известны, одна такая мандала, состоящая из 35 отдельных скульптур, хранится в коллекции Государственного Эрмитажа. Инв.№ 0В 406. |
⁶ Монгольские сказки. Улан-Батор, 1959, с. 19, 27. Сутра о мудрости и глупости. М., 1978, с. 139, 149, 150 и далее.
⁷ Атхарваведа. Избранное. М., 1976, X, 7.
⁸ В работе Б.Барадийна «Статуя Майтреи в Золотом храме в Лавране» (Л., 1924) сообщается, что при сооружении Золотого храма глава монастыря и его приближенные начертили внешний и внутренний план конструкции. Монахи высокого ранга были назначены руководить работами. Одни из них отправились вербовать рабочих и мастеров, другие выбрали для воспроизведения одно из известных изображений Будды. Сам настоятель монастыря снял с него мерки.